سینماگران دیگر کشورها فیلم سازان ما را با تبلیغات و پروپاگاندا، وادار می سازند که نسبت به همه ی تاریخشان و در مقابل تمام افتخارات نسل خود و پدرانشان، بی اعتنا باشند و به آنچه می تواند در هویت بخشی به نسل های آینده، نقش کلیدی بازی کند، مُهر تاریخ مصرف گذشته بزنند!

به گزارش "حافظ نیوز" به نقل ازخبرگزاری فارس، بازنمایی جنگ ها؛ از هالیوود تا سینمای ایران موضوع ارتباط سینما با جنگ، موضوعی است که قدمت آن را می توان به دوران جنگ جهانی اول دانست.

در حقیقت از آنجا که «جنگ»ها ارتباط تمام و کمالی با مسأله ی «هویت ملی» دارند، همواره برای حکومت ها مهم بوده است و بدان پرداخته اند.

رهبر انقلاب نیز در دیدار با عوامل تولید فیلم سینمایى «شیار ۱۴۳» به این موضوع اشاره کرده و فرمودند: «عدّه اى با ورود سینما به مسائل مربوط به دفاع مقدّس، علناً مخالفت می کنند!

من نمی دانم چه فکر می کنند؛ به اسم این که جنگ است، به اسم این که خشونت است! صد سال از شروع جنگ جهانى می گذرد - امسال صدمین سال است- هنوز در آمریکا و در خیلى جاهاى دیگر دارند فیلم می سازند [آن هم] در چه گستره ى وسیعى!»

سعید مستغاثی، پژوهشگر و مدرس سینما در یادداشت زیر به بررسی عملکرد سینمای غرب (به طور خاص هالیوود) و ایران نسبت به مقوله ی جنگ پرداخته است.

جنگ جهانی اول و سینمای آمریکا

جنگ جهانی اول در شرایطی آغاز شد که دیوید وارک گریفیث (معروف به پدر سینما) تولید یکی از مهم ترین فیلم های خود به نام «تولد یک ملت» را در سال ۱۹۱۴ آغاز کرده بود.

فیلمی که به جنگ های داخلی آمریکا موسوم به جنگ های انفصال (مربوط به حدود نیم قرن پیش) می پرداخت و در آن جنوبی ها قهرمان به شمار می رفتند، درحالی که در قالب فرقه ی مخوف کوکلوس کلان ها به شکار سیاه پوست ها می پرداختند و آن ها را به آتش می کشیدند، اما چهره ی مثبتی در فیلم یادشده داشتند.

اما جنگ جهانی اول باعث شد تا ساختار قدرت سیاسی، اقتصادی و فرهنگی جهان کاملاً دگرگون شود.

تحول اساسی در عرصه ی فرهنگ به این مفهوم بود که فرهنگ های کهنه و نخبه گرای اروپا در بسیاری زمینه ها جای خود را به فرهنگ توده ای جدید داد که تحت سلطه ی ایالات متحده ی آمریکا بود.

صنعت تصویر متحرک یا همان سینما که تا قبل از ۱۹۱۴، تسلط فرانسه و ایتالیا و انگلیس را بر بازارهای جهانی تولید و پخش فیلم شاهد بود، در ۱۹۱۸ یعنی سال پایان جنگ، استودیوهای ایالات متحده و نگرش سینمایی کاملاً متفاوت را جایگزین آن دید.

پایان جنگ در سینمای آمریکا نیز تحول اساسی به همراه داشت و جایگزین انحصار امثال ادیسون و گریفیث در عالم سینما، اشراف یهود مهاجری شدند که اغلب از دهکده های یهودی نشین اروپای شرقی به آمریکا مهاجرت کردند و از تجارت انواع و اقسام پوست، الماس، مشروبات الکلی و... به تصویر متحرک و سینما رسیده بودند و اینک کمپانی های خود را در نیویورک برپا می کردند تا خیلی زود سفر اکسدوس وار خود به کالیفرنیا را آغاز کنند و سرزمین رؤیاهای خود را در غرب آمریکا بنیان بگذارند.

جنگ با تضعیف رقبای خارجی در صحنه های داخلی و بین المللی، به رشد استودیوها کمک کرد و راه را برای تسلط ایالات متحده بر سینمای جهان در سال های پس از جنگ هموار کرد.

اما وضعیت در کشورهای اروپایی متفاوت بود. کمی بعد از آغاز جنگ، درحالی که اقتصاد فرانسه خود را برای یک درگیری شدید اما کوتاه آماده کرده بود، صنعت فیلم این کشور موقتاً تعطیل شد.

بسیج عمومی موجب خالی شدن استودیوها از کارکنان شد و فضاهای بلااستفاده به سربازخانه های موقت تبدیل گردید و کارخانه های مواد خام فیلم سازی مانند «پاته» به تولید مواد مصرفی جنگ اختصاص یافت.

اما با ادامه ی جنگ، تولید فیلم در فرانسه از سر گرفته شد و با ادامه ی فیلم برداری پروژه ها در خاک آمریکا، فیلم هایی در ارتباط با جنگ و مقاومت فرانسه جلوی دوربین رفت. از همین جا کمپانی های فرانسوی مانند «پاته» و «گومون»، به تدریج به عنوان نمایندگی های کمپانی های بزرگ آمریکایی عمل کردند.

تولید فیلم در بریتانیا نیز اگر چه قوی تر از فرانسه بود و در سال های قبل از جنگ نیز بزرگ ترین بازار فیلم های آمریکایی به شمار می رفت، اما وقایع تابستان ۱۹۱۴ و رشد نظام استودیویی در آمریکا، تأثیر عظیمی بر ساختار صنعت فیلم بریتانیا گذارد.

ایتالیا نیز که صاحب یکی دیگر از صنایع بزرگ فیلم اروپا بود، عاقبت به همان سرنوشت متحدان فرانسوی و بریتانیایی خود دچار شد.

این در حالی بود که در آلمان کار کاملاً مستقل پیش رفت و به یمن تلاش های چند تن از صاحبان صنایع و ژنرال اریش لودندورف، آلمان توانست از وابستگی به واردات فیلم های فرانسوی، دانمارکی و آمریکایی در دوران پیش از جنگ به تسلط بر بازارهای داخلی در زمان خاتمه ی جنگ برسد.

تجربه ی صنعت فیلم روسیه تا سقوط دولت تزار در ۱۹۱۷ و انقلاب اکتبر هم بیشتر به مدل آلمان شبیه بود تا مدل متفقین.

جنگ جهانی اول به رغم تأثیری که بر سینمای کشورهای مختلف گذارد، منجر به یک سری پیشرفت های مشترک شد.

سینما نقش آشکاری در شکل دادن به احساسات مردم نسبت به جنگ و مطلع ساختن آنان از روند درگیری ها داشت.

فیلم ها از «سفته» (چارلز چاپلین، ۱۹۱۸) تا «قلب های جهان» (دیوید وارک گریفیث، ۱۹۱۸) تا انیمیشن های هفتگی یونیورسال و... در خدمت دولت ها بودند و به این ترتیب، مفید بودن خود را برای جامعه به اثبات رساندند.

دولت ها و ارتش نیز نقش فعالی در تولید و غالباً نظارت بر سینما برعهده داشتند.

«اوفا» در آلمان، «کمیته ی اطلاعات عمومی» در ایالات متحده ی آمریکا، «دفتر جنگ» در بریتانیا و «خدمات سینمایی و حماسی ارتش» در فرانسه، به طرق مختلف بر ساخت فیلم ها نظارت می کردند؛ فیلم های آموزشی، نظامی و پزشکی می ساختند و سفارش ساخت فیلم های تبلیغاتی برای عامه ی مردم می دادند.

رشد سریع تولید فیلم های جنگی در تک تک کشورهای درگیر نشان می دهد که نخستین برخورد بزرگ نظامی در دوران جدید، جذابیت های فراوانی برای فیلم ها داشت.

فیلم هایی همچون «دوش فنگ» (چارلز چاپلین، ۱۹۱۸)، انیمیشن «غرق شدن للوزیتانیا» (وینسور مک کی، ۱۹۱۸) و فیلم «متهم می کنم» (ابل گانس، ۱۹۱۹) غالباً از عناصر مختلف فرم های موجود بهره می بردند.

ژانر نوپای جنگی و کاوش در فجایع و قهرمانی های جنگ جهانی اول در سال های بعد از جنگ نیز همچنان تداوم یافت و گروه گسترده ای از پرهزینه ترین و قوی ترین فیلم های جنگی، همچنان در سال های پس از جنگ جهانی اول ساخته شدند، بر پرده ی سینماها نقش بستند و مورد استقبال تماشاگران نیز قرار گرفتند؛ فیلم هایی مانند «رژه ی بزرگ» (کینگ ویدور، ۱۹۲۵)، «بهای افتخار» (رائول والش، ۱۹۲۶) و «راه های افتخار» (استنلی کوبریک، ۱۹۵۷). هنگامی که بحران اقتصادی اواخر دهه ی بیست و اوایل دهه ی سی غلبه یافت، بازنگری در جنگ، باعث خلق آثار ضدجنگ شد، مانند «در جبهه ی غرب خبری نیست» (لوییس مایلستون، ۱۹۳۰)، «توهم بزرگ» (ژان رنوار، ۱۹۳۷) و «طلوع» (یوکیکی، ۱۹۳۳). تولید این آثار تا آستانه ی جنگ دوم جهانی نیز ادامه یافت.

جنگ جهانی دوم و سینمای آمریکا

در سال ۱۹۴۱، هم هالیوود و هم ملت، حالت پیش از جنگ به خود گرفتند. تهاجم نیروهای محور، بر حمایت آمریکا از انگلستان افزود و اعلان جنگ آمریکا علیه آلمان و ژاپن را اجتناب ناپذیر نمود.

در داخل کشور، بسیج دفاعی شتاب بیشتری گرفت و سبب پایان دوران رکود هالیوود و آغاز دوران پنج ساله ی شکوفایی صنعت سینمای آمریکا گردید.

هالیوود در سال ۱۹۴۱، تولیدات جنگی خود را افزایش داد، درحالی که آمریکا هنوز در جنگ بی طرف بود و وارد جنگ نشده بود.

فیلم های هالیوود در این سال ها بیشتر به آماده سازی مردم می پرداخت و مردم نیز به این گرایش روی خوش نشان می دادند.
پنج فیلم از ده فیلم پُرفروش سال ۱۹۴۱ به موضوع جنگ اختصاص داشتند و پُرفروش ترین ها، «گروهبان یورک» (هاوارد هاکس، ۱۹۴۱) و «دیکتاتور بزرگ» (چارلز چاپلین، ۱۹۴۰) بودند.

در ۱۸ دسامبر ۱۹۴۱، بلافاصله پس از حمله به پرل هاربر و اعلان جنگ آمریکا به ژاپن، رئیس جمهوری آمریکا فرانکلین روزولت، دفتری به نام دفتر امور سینمایی (BMPA) در دل مرکز اطلاعات جنگ (OWI) تأسیس کرد تا استودیوها را به حمایت از مقاصد ملی کشور هدایت کند.

هالیوود هم این دعوت را با تأسیس کمیته ی امور جنگی پاسخ گفت تا از طریق این کمیته، مدیران استودیوها، پخش کنندگان، نمایش دهندگان، بازیگران و رؤسای اتحادیه ی کارگران سینما را در خدمت اهداف تبلیغاتی و برنامه های ترویج احساسات جنگی درآورد.

در این راهکار، دولت شش مقوله ی محوری به فیلم های هالیوود ابلاغ کرد که هم با اهداف اطلاعات جنگی همخوانی داشتند و هم ارزش های سنتی سرگرم کنندگی فیلم ها را حفظ می کردند.

لوییس جیکوب، از مسئولین کمیته ی امور جنگی هالیوود، این شش پیشنهاد را به این شرح فهرست نمود:

۱. مسائل جنگ: برای چه می جنگیم؟ شیوه ی زندگی آمریکایی

۲. خصلت های دشمن: ایدئولوژی اش، اهداف و شیوه هایش

۳. سازمان ملل: از جمله متحدان ما در جنگ

۴. جبهه ی تولید: تدارک مصالح ضروری برای پیروزی در جنگ

۵. جبهه ی داخلی: تعهدات مردمی

۶. توان نیروهای درگیر در جنگ: نیروهای مسلح ما، متحدان ما و رابطین ما

دیوید ای کوک در جلد اول کتاب «تاریخ سینمای جهان» در این باره می نویسد: هالیوود بلافاصله با تولید یک مشت اراجیف ابلهانه و ملودرام های اغراق شده ی میهن پرستانه از میادین جنگ و جبهه های داخلی، به این خواسته ها پاسخ گفت؛ فیلم هایی که در واقع نفس جنگ را چنان شکوهی می بخشیدند که در تاریخ بشریت سابقه نداشت!

و به شورشی جهانی می مانستند. فیلم هایی همچون «درود بر دلیری»، «زندگی در خطر»، «فرمانده ی ابرها»، «پیش به سوی سواحل تریپولی»، «ما متحدیم»، «لعنت بر هیتلر»، «بلوندی پیروز است» و...

اما با تولید گسترده ی فیلم های خبری و اطلاعاتی دولت از جبهه ها، که روایت سالم تر و صحیح تری را به مخاطب ارائه می داد، فیلم هایی نظیر آنچه مثال آورده شد، با کمی مخاطب مواجه شدند.

سالن های سینما مرکز نمایش مستندهای جنگی و فیلم های داستانی درباره ی جنگ و گزارش های تازه ترین اخبار جنگ شده بودند و مردم هم برای دریافت آخرین خبرهای جنگ، به این سالن ها هجوم می بردند.

از ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۵، «وزارت جنگ»، «اداره ی سمعی و بصری ارتش»، «برنامه ی آموزش جنگی»، «نخستین واحد فیلم در نیروهای مسلح آمریکا (AAF)»، «واحد تصاویر متحرک»، «فیلم های نیروهای مشترک»، «نیروی دریایی» و «نیروی هوایی» و «شاخه ماورای بحار (OWI)» دست به تولید فیلم های مستند زدند تا بدین وسیله جنگ را برای نیروهای مسلح آمریکایی و حامیان مردمی آن توجیه کنند.

در همین زمینه، کارگردان های معتبری مانند فرانک کاپرا، جان هیوستن، جان فورد، جرج استیونس و ویلیام وایلر، با ساختن فیلم تحت نظارت ارتش پرداختند.

آن ها به همراه مستندسازهایی چون ویلارد ون دایک و ایروینگ لرنر، به برنامه های سینمایی ارتش سروسامانی دادند و فیلم هایی ساختند که در مجموع از ممتازترین فیلم های تاریخ سینمای جنگ به شمار می آید

سریال هفت قسمتی «چرا می جنگیم؟» به کارگردانی فرانک کاپرا (که برخی آن ها را با همکاری آنتونی لیتواک ساخته بود) شامل «درآمدی بر جنگ» (۱۹۴۲) «حمله ی نازی» (۱۹۴۳)، «تقسیم شو تا پیروز شوی» (۱۹۴۳)، «جنگ بریتانیا» (۱۹۴۳)، «جنگ روسیه» (لیتواک، ۱۹۴۳)، «جنگ چین» (۱۹۴۳)، «جنگ به آمریکا می آید» (لیتواک، ۱۹۴۳) که به صورت اقناع کننده و غیر رمانتیک، ضرورت شرکت آمریکا در جنگ را بیان می کردند.

فیلم های اطلاعاتی از جمله «پریر روی ممفیس و صاعقه» (ویلیام وایلر، ۱۹۴۴)، «نبرد میدوی»، «هفتم دسامبر» (هر دو فیلم ساخته ی جان فورد، ۱۹۴۳) و «گزارش الوتین ها» و «نبرد سن پیترو» (جان هیوستن، ۱۹۴۳ و ۱۹۴۴) نمونه های برجسته ای از گزارش های جنگی را تشکیل می دادند. در سال های ۱۹۴۳ و ۱۹۴۴ نیز فیلم های مستند، خبری، گزارشی و همچنین داستانی و دراماتیک بسیاری روی پرده سینماها نقش بستند.

اما جنگ جهانی دوم فرصتی بود تا جماعت یهودِ مهاجر به عنوان میهن پرست، جایگاه خویش را در جامعه ی آمریکا تثبیت کنند و از آن حالت بیگانه و غریبه برای همیشه خارج شوند.

جنگ جهانی دوم برای آمریکا با حمله ی ژاپنی ها به عنوان متحد آلمان هیتلری به بندر پرل هاربر آغاز شد، اما برای هالیوودی ها و روی پرده سینمای آمریکا، اساساً حکایتی متفاوت داشت.

در این زمان، سینما بایستی دین خود را به بنیان گذارانش در آمریکا ادا می کرد و در قوام یافتن جامعه ی یهود این کشور نقش خود را ایفا می نمود.

در همین راستا بود که باز هم هالیوود و مغول های آن به کمک آمدند و با انواع و اقسام فیلم سعی نمودند، این گونه وانمود کنند که اساس جنگ دوم برای مقابله با یهودیان اروپا و قتل و غارت آن هاست.

طومار اعتراضی که در همان اوایل جنگ توسط سرکردگان هالیوود در اعتراض به فشار های مختلف بر یهودیان اروپا صادر شد، از نخستین حرکات و اقدامات اشراف یهود حاکم بر هالیوود بود و پس از آن، خیل فیلم هایی که در رابطه با جنگ جهانی دوم توسط استودیوهای مختلف هالیوود ساخته شد، این شبهه را در جامعه ی آمریکا به وجود آورد که همین فیلم ها باعث پیروزی ارتش آمریکا در جنگ گردید؛ چراکه خود مردم آمریکا هزاران مایل از میادین جنگ دور بودند و تنها از راه همین آثار سینمایی (چه داستانی و چه مستند) بود که در جریان جنگ قرار می گرفتند.

از همین رو، در پایان جنگ، جک وارنر (از صاحبان کمپانی برادران وارنر) یکی از افرادی بود که مدال افتخار دریافت کرد. در متن نوشته ای که برای آن مدال افتخار خوانده شد، چنین آمده بود:

«آقای وارنر، به خاطر تجربیاتی که در پس زمینه ی تولیدات سینمایی شما وجود داشت و فیلم های میهن پرستانه ی متعددی را به جامعه ی آمریکا ارائه کردید، این مدال افتخار را به شما تقدیم می کنیم؛ چراکه آثار شما باعث بسط روح میهن پرستی در میان سربازان و ارتش آمریکا طی روزهای سخت جنگ شد...»

پس از پایان جنگ، همان مغولان هالیوود که به وسیله ی فریب افکار عمومی از طریق سینما، خود را به عنوان ناجی جنگ شناسانده بودند، با لباس نظامی راهی اروپا شدند تا زیر لوای فاتحان و پیروزمندان، مردم اروپا را نیز فریب دهند.

نگاه سینمای غرب به جنگ

نگاهی به تاریخ سینما نشان می دهد که بخش بزرگی از فیلم های جنگی در غرب، متعلق به نگاهی بوده است که جنگ را پدیده ای مقدس جلوه داده و جنگجویان را آدم هایی که در راه هدفی مقدس پیکار می کنند، نمایانده است.

ژان لافیت در ابتدای کتاب «آن ها که زنده اند»، از قول ویکتور هوگو می گوید: «زنده آن هایند که پیکار می کنند، آن ها که جان و تنشان از عزمی راسخ آکنده است، آن ها که از نشیب تند سرنوشتی بلند بالا می روند، آن ها که اندیشمند به سوی هدفی عالی راه می سپرند و روز و شب پیوسته در خیال خویش، یا وظیفه ای مقدس دارند یا عشقی بزرگ.»

سینمای پس از جنگ دوم جهانی، خصوصاً در اروپا، مشحون از آثاری است که مقاومت مبارزان و رزمندگان کشورهای اشغال شده را علیه آلمان نازی به تصویر می کشد. کاراکتر پارتیزان و جنگجوی جبهه ی مقاومت در این فیلم ها، انسانی فداکار، ایثارگر، با خصوصیات عمیق انسانی و اخلاقی نمایش داده می شود.

پروپاگانداترین این گونه آثار را می توان متعلق به سینمای شوروی سابق دانست که تصویری غلوآمیز از سربازان آلمانی با شرورترین و ددمنشانه ترین صورت ارائه می کردند و نیروهای ارتش سرخ را به شکل قهرمانانی افسانه ای با همه ی ویژگی های مثبت می نمایاندند.

فیلم هایی مانند «آن ها که برای میهن شان جنگیدند»، «وقتی لک لک ها پرواز می کنند» و «سرنوشت یک انسان» از جمله ی این آثار بودند.

البته در سینمای غرب نیز چنین آثاری خصوصاً در همان مقاطع زمانی جنگ دوم جهانی و پس از آن، به وفور یافت می شدند؛ از فیلم «کشتی که در آن خدمت می کنیم» (نوئل کوارد و دیوید لین) گرفته تا مجموعه ی «چرا می جنگیم» (فرانک کاپرا) و فیلم هایی همچون «فقط فرشتگان بال دارند» و «گروهبان یورک» (هر دو از هاوارد هاکس) و «آقای رابرتز» (جان فورد).
در اروپا فیلم های واقع گرایانه تری توسط فیلم سازان مطرح ساخته شد، مثل «نبرد راه آهن» (رنه کلمان)، «کانال» و «نسل» (هر دو از آندری وایدا) که البته همچنان نبرد خود را دفاعی مقدس در مقابل تجاوز دشمن تصویر می کردند.

در آمریکا این نوع سینما در سال های بعد، حتی در مورد موارد مذمومی نظیر تجاوز به ویتنام و جنگ کره و امثال آن، که نزد محافل مختلف فرهنگی و هنری هم محکوم شناخته شده بود، ادامه یافت و جنگ های ناعادلانه و غیرانسانی در هزاران مایل دور از وطن، زیرکانه و با رنگ ولعاب های مختلف، توسط سینمای وابسته به کمپانی ها و شرکت های چندملیتی، همچون همان پدیده ی مقدس دفاع نمایانده شد و حتی برخی موارد «جنگ مقدس» نام گرفت!

آثاری همچون «شکارچی گوزن» (مایکل چیمینو)، «و اینک آخرالزمان» (فرانسیس فورد کاپولا) و حتی «فورست گامپ» (رابرت زمه کیس) علی رغم همه ی شعارهای تصویری شداد و غلاظ علیه جنگ در ویتنام، اما در نهایت به سمت وسوی اثبات توحش ویتنامی ها و تمدن سربازان آمریکایی جهت گیری کردند.

حتی در فیلمی همچون «جوخه» (الیور استون)، که ظاهراً فیلمی ضدجنگ خوانده شده است، این جهت گیری به وضوح مشخص است و آنچه مورد انتقاد فیلم ساز قرار گرفته، در واقع بی گدار به آب زدن نیروهای آمریکایی است که باعث شده بود در باتلاقی همچون ویتنام گرفتار به اصطلاح وحشی های ویت کنگ شوند!

و اما سینمای دفاع مقدس ادامه دارد!

در سال های پس از پایان جنگ تحمیلی، در سال ۱۳۶۷ تا سال های میانی دهه ی هفتاد، تقریباً در هر سال به طور متوسط ده فیلم در زمینه ی دفاع مقدس ساخته می شد. این در حالی بود که تولیدات سینمای ایران سالیانه به طور متوسط، هفتاد تا هشتاد فیلم بود.

وقتی از اواسط دهه ِی هفتاد بخش مهمی از امور تولید به دست واسطه های بخش خصوصی افتاد و بدست آوردن گیشه مناسب در دستور کار قرار گرفت، همان گونه که فیلم های کلیشه ای سالن های سینما را تسخیر نمودند، سینمای اندیشمند و اصیل، از جمله ژانر دفاع مقدس نیز از میدان تولید سینمای ایران رخت بربست؛ چراکه در محاسبات چرتکه ای، اساساً ژانری همچون دفاع مقدس با ویژگی های خاص جبهه ها و روحیه ی رزمندگان سپاه اسلام جایی نداشت و در قبال این جفای تاریخی، هیچ یک از مسئولین سینمایی وقت عکس العملی نشان ندادند!

آیا آن ها هم بر این تصور بودند که دوران سینمای دفاع مقدس در ایران به پایان رسیده است؟ آیا همه ی ناگفته های جنگ تحمیلی به تصویر کشیده شده بود؟

آیا تصویر تمامی توطئه های سیاسی پشت پرده ی تجاوز صدام به میهن مان (که اینک بسیاری از آن ها حتی توسط خود روشن فکران آمریکایی هم بازگو می شود) بر پرده ی سینماهای ایران به نمایش درآمد؟

آیا تصاویر ولو مختصری از نقش آمریکا و برخی کشورهای اروپایی در مسلح کردن عراق به انواع و اقسام سلاح های شیمیایی و کشتارجمعی و حمایت از جنایات بی سابقه ای همچون قتل عام حلبچه یا کشتار سردشت، جلوی دوربین های سینمای ایران رفته است.

متأسفانه از نیمه ی دهه ی هفتاد، سال به سال تعداد فیلم های تولیدی سینمای ایران در زمینه ی دفاع مقدس و جنگ، رو به تقلیل گذارد و این کاهش در سال های ۱۳۸۱ و ۱۳۸۲ به اوج خود رسید؛ به طوری که در سال ۸۱ در بخش مسابقه ی جشنواره ی فیلم فجر، حتی یک فیلم در باب دفاع مقدس حضور نداشت و از همین رو در سال ۸۲ نیز هیچ فیلمی از این نوع به نمایش عمومی درنیامد!

این در حالی بود که طی سال های ۱۳۶۱ تا ۱۳۷۶، هر سال بین هفت تا دوازده فیلم درباره ی ابعاد مختلف دفاع مقدس مردم ایران، در جشنواره ی فیلم فجر به نمایش درمی آمد، اما از سال ۱۳۷۷ و هفدهمین جشنواره ی فیلم فجر، شاهد سیر نزولی چشمگیری در تولید و نمایش این گونه آثار بودیم؛ چنان که رقم دوازده فیلم دفاع مقدس در جشنواره ی شانزدهم (۱۳۷۶) ناگهان در هفدهمین دوره (۱۳۷۷) به چهار فیلم کاهش یافت، در جشنواره ی هجدهم (۱۳۷۸) سه فیلم شد و در جشنواره های نوزدهم (۱۳۷۹) و بیستم (۱۳۸۰) به دو فیلم رسید و بالأخره در بیست و یکمین جشنواره ی فیلم فجر در بهمن ۱۳۸۱، یعنی فقط چهارده سال پس از پایان جنگ تحمیلی، فاتحه ی سینمای دفاع مقدس توسط مسئولان وقت جشنواره خوانده شد و هیچ فیلمی از این نوع در جشنواره ی مذکور به نمایش درنیامد. به این ترتیب، اکران سال ۸۲ سینمای ایران، که نتیجه ی تولیدات سال ۸۱ و محصول ویترین نمایشی جشنواره ی بیست ویکم بود، هیچ فیلم سینمای دفاع مقدس را بر پرده ی سالن های خود ندید!

در سال های بعد و بعدتر، همچنان با سینمای دفاع مقدس به طور کج دار و مریز رفتار شد تا اینکه در نیمه ی دهه ی هشتاد و برای بیست و پنجمین جشنواره ی فیلم فجر، ده فیلم درباره ی دفاع مقدس ملت ایران به تولید رسید و اتفاق مهم دیگر اینکه فیلمی از این ژانر، بار دیگر توفیق سال های پیشین این سینما را تکرار کرد و سینمای ایران را به استقبال افسانه ای سال های دهه ی ۱۳۶۰ رساند.

اما سینمای دفاع مقدس همچنان در مقابل این سؤال قرار دارد: «بودن یا نبودن؟» سؤالی که از سوی جریان شبه روشن فکری حاکم بر فضای سینمای ما، پاسخش روشن است.

آن ها سینمایی را می طلبند که به قول خودشان، ایدئولوژیک نبوده و به اصطلاح شعاری نباشد؛ یعنی از آرمان ها و اعتقادات و ریشه و هویت دینی و ملی این ملت در آن خبری نباشد! اما خودشان در جهت افاضات روشن فکرانه و غرب گرایانه و به اصطلاح تجددگرایانه و شبه مدرنیته ی خود، تا بخواهید شعار می دهند و شعر می بافند و همراه و همپای ایدئولوژی غرب حرکت می کنند.

این در حالی است که زیر علم سینمایی سینه می زنند (سینمای غرب) که خود همواره از ایدئولوژیک ترین پدیده های فرهنگ و هنر غرب بوده است.

آمار، ارقام، اسناد و شواهد (بخش ناچیزی از آن ها) که در این مقاله آمد، نشان دهنده و اثبات کننده ی همین مدعاست.

ای کاش سینماگران و مسئولین سینمای ما که دم از سینما و تاریخ سینما می زنند، نگاهی غیرمتعصبانه و به دور از احساسات به این واقعیت های تاریخی می انداختند و می دیدند که چگونه متولیان و هنرمندان سینمای غرب، نه تنها در تمام طول سال های جنگ، خود را وقف مهم ترین مسئله و اولویت جامعه شان کردند، بلکه تا صد سال بعد نیز درباره ی آنچه افتخارات خود و پدرانشان می خوانند، همچنان فیلم های پرهزینه می سازند و مراسم برگزار می کنند و جایزه می دهند.

نکته ی جالب اینکه در برخی فیلم های جنگی امروز غرب که درباره ی تجاوزشان به عراق و افغانستان ساخته شده، افتخارات یک خانواده، مدال پدربزرگی است که در جنگ کره شرکت داشته است؛ پدری که در تجاوز ویتنام حضور داشته و پسری که اینک در اشغال عراق فعال است! یعنی افتخار به یک تاریخ تجاوز و کشتار و جنایت!

اما سینماگران دیگر کشورها از جمله فیلم سازان ما را با تبلیغات و پروپاگاندا، وادار می سازند که نسبت به همه ی تاریخشان و در مقابل تمام افتخارات نسل خود و پدرانشان، بی اعتنا باشند و به آنچه می تواند در هویت بخشی به نسل های آینده، نقش کلیدی بازی کند، مُهر تاریخ مصرف گذشته بزنند!