سیصدوچهل‌وپنجمین نشست علمی مرکز حافظ‌شناسی-کرسی پژوهشی حافظ با موضوع «فیلمنامه‌های پویانمایی بااقتباس از تک‌بیت‌های غزلیات حافظ» برگزار شد.

به گزارش حافظ خبر، کیوان اصلاح‌پذیر و آبتین اصلاح‌پذیر که از چندی پیش، در قالب پژوهانه‌ای در مرکز حافظ‌شناسی، مشغول به تدوین فیلمنامه‌های پویانمایی براساس ابیاتی از حافظ بوده‌اند، پس از آماده‌شدن سی‌وپنج فیلمنامه‌، در این نشست به تشریح فرایند اقتباس فیلمنامه‌ی پویانمایی از بیت‌های حافظ پرداختند.
این برنامه با سخنان آبتین اصلاح‌پذیر در معرفی فیلمنامه‌های پویانمایی آغاز شد.
وی درباره‌ی کار پژوهشی خود و پدرش گفت: بر آن شدیم تا در حین فیلم‌نامه‌نویسی، مبانی نظری این نوع فیلم‌نامه‌نویسی را براساس سه مقوله‌ی شباهت ساختاری پویانمایی و شعر حافظ، فرضیه‌های تبدیل مفاهیم غیرِتصویری و غیرِروایی به تصویر و چگونگی اقتباس فیلم‌نامه‌ای از اشعار حافظ را تدوین کنیم، ما در جریان مطالعات خود، به فرضیه‌ای مستقل که درباره‌ی اقتباس پویانمایی از شعر حافظ باشد برخورد نکردیم؛ اما پس از نوشتن هر فیلم‌نامه به فرضیه‌هایی دست پیدا کردیم که با تجربه‌ی ما از نگارش این فیلم‌نامه‌ها سازگار بود؛ بنابراین، گرچه مطالب این پژوهش از مقالات و فرضیه‌های پژوهشگران عرصه‌ی زبان‌شناسی و پویانمایی برداشت ‌شده است، آنچه همه‌ی این‌ها را به هم پیوند داده همانا تهیه‌ی دستورالعملی کیفی برای فیلم‌نامه‌نویسانی است که پس از ما، به نوشتن فیلم‌نامه براساس غزلیات حافظ خواهند پرداخت. 
پس از او، پدرش، کیوان اصلاح‌پذیر سخن خود را با طرح چند پرسش که برای نوشتن فیلمنامه‌های پویانمایی آغاز کرد: چگونه استعاره‌ی داخل شعر را در فیلمنامه ترجمه کنیم؟ آیا باید خود استعاره عینا به فیلمنامه منتقل بشود؟ آیا باید استعاره‌ی دیگری براساس آن ساخته بشود؟ او در پاسخ به پرسش‌های خود گفت: در برخی از اشعار، تصویر یا استعاره کمرنگ است و خوانده با پیامی کلی روبه‌رو است ، در چنین بیت‌هایی بهتر است از روایت استفاده کنیم. چون مفهوم خیلی عمیق و نمایان است به استعاره‌ی ضعیفی که در بیت وجود دارد، توجه نکنیم و آن مفاهیم را به صورت روایی درآوریم و برای آن داستان بسازیم.
وی درباره‌ی کار پژوهشی خود گفت: شعرهایی که انتخاب شده‌اند، تصویر دارد. نکته اینجاست که این تصاویر شعری همراه با بازگشاهایی در شعر است؛ یعنی خواننده همچنان که تصویر را مجسم می‌کند، معنای آن را هم درک می‌کند. مثلا میکده و خانقاه را در معنایی که حافظ مراد کرده می‌فهمد نه میخانه و خانقاه واقعی ، اما در فیلمنامه این مفاهیم باید در معنای واقعی‌اش تصویر شود یا در معنایی که حافظ مراد کرده؟ یک پاسخ این است که اگر حافظ این تصاویر را ساخته تا از آن معنایی را بفهمیم، پس باید به همین شکل هم در فیلمنامه بیاید و در فیلمنامه نیز باید از رمزگشاهایی استفاده کنیم تا درنهایت همان معنای مدنظر حافظ حاصل شود.

کیوان اصلاح‌پذیر افزود: ویژگی دیگر شعر حافظ که هنگام تبدیل به فیلمنامه متوجه می‌شویم این است که تصاویر حافظ سوررئال است؛ ولی وقت خواندن بیت متوجه آن نمی‌شویم. چون ما تصویر را می‌خوانیم اما تجسم نمی‌کنیم. 
وی ادامه داد: در فرایند پویانمایی ما تصمیم گرفتیم که استعاره‌های حافظ را عینا منتقل کنیم؛ زیرا بنا براین گذاشتیم که اگر حافظ این تصویر را ساخته و به این نتیجه رسیده که این استعاره مبنای مدنظر او را منتقل می‌کند، پس ما باید به رسم امانتداری همین کار را انجام بدهیم. اما این امانتداری نباید باعث نامفهوم‌بودن بشود. 
مثلا بیت «دور از رخ تو دم به دم از گوشه‌ی چشمم/ سیلاب سرشک آمد و طوفان بلا رفت» بر فرض که طوفان را نشان دادیم، بلا را چه کنیم؟ پس ما نیازمند تصاویر معتددیم. نیاز داریم اشکی را نشان بدهیم که تبدیل به سیل می‌شود و... همین که اشک به سیلاب تبدیل می‌شود تصویری سوررئال است که هنگام نوشتن فیلمنامه خودش را نشان می‌دهد، اگر رئال باشد، ناچار از توضیح در خودِ فیلمنامه می‌شویم ولی ما این کار را نمی‌کنیم؛ چون استعاره مانند بالماسکه است. اگر نقاب را برداریم استعاره را معنا کرده‌ایم و این ضریب خطا را بالا می‌برد؛ بنابراین ما خود استعاره را نشان می‌دهیم والبته این کار دشوارتر است.
کیوان اصلاح‌پذیر در ادامه به تقسیم‌بندی فیلمنامه‌ها پرداخت و اظهار کرد: در این پژوهش، تقسیم‌بندی‌های زیادی درباره‌ی فیلمنامه انجام دادیم. برخی فیلمنامه‌ها به‌صورت سریال است. مثلا سریال‌هایی که در آن شخصیت ثابت است و هربار اتفاق تازه‌ای می‌افتد؛ یا سریال‌هایی که حول یک مفهوم مانند «وجود» می‌گردد که در این نوع فیلمنامه از بیت‌های مختلفی استفاده کرده‌ایم. تقسیم‌بندی دیگری براساس سبک ساختن است؛ مثلا درباره‌ی مادر و کودک، پرگار، آینه و... . در برخی سریال‌ها نیز اشکال هندسی بدون شخصیت‌های انسانی استفاده کردیم، یا در نوعی دیگر، حروف را به‌کار بردیم. 
در نوشتن برخی فیلم‌نامه‌ها «کنش» را مبنا قرارداده‌ایم؛ زیرا در اشعاری حافظ حکم کرده و با تمام‌شدگی روبه‌رو هستیم. این کمک می‌کند تا از روایت استفاده کنیم. بنابراین سعی کردیم بیشتر بخش‌های روایی را از این گونه شعر استفاده کنیم، برخی دیگر از فیلمنامه‌ها توصیف وضعیت است. زیرا در دسته‌ای از اشعار با داستانی موجه‌ایم که اول و آخر آن افتاده و ما با یک صحنه داریم؛ بنابراین باید از روش درون‌مایه‌ای استفاده کنیم؛ چراکه درون‌مایه‌ای نماینگر یک مفهوم انتزاعی به‌طور عمیق است. آخرین نوع، اشعار حیرانی است. در این اشعار ما با تماشا روبه‌رو هستیم، یعنی کسی در جایی نشسته و مبهوت نقطه‌ای نورانی است و حرکتی در آن وجود ندارد. اینجا تسلیم، سکون، ثبات، رضایت و تماشا هست، اگر بخواهیم این را به فیلمنامه منقل کنیم، باید از عنصر سکون استفاده کنیم. 
وی برای هرکدام از انوع فیلم‌نامه نمونه‌هایی ارائه داد و در پایان بیان کرد: ما درمجموع سعی کردیم کار را به‌صورت تجربی جلو ببریم تا مشخص شود که شعر حافظ از نظر تصویری در چه فضاهایی قابل بازنمایی است و برای کسانی که بعدا می‌خواهند فیلمنامه بنویسند کمک‌رسان باشد. 
این نشست که به‌صورت مجازی در ادامه‌ی سلسله‌نشست‌های علمی مرکز حافظ‌شناسی ترتیب یافت، با همکاری اداره‌کل فرهنگ و ارشاد اسلامی، مدیریت فرهنگی و مرکز پژوهش‌های زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شیراز و شرکت دانش‌بنیان ابردراک برگزار گردید.